MIENTRAS D’ALEMBERT DUERME

A propósito de la proyectada exposición de Sierra y Delgado en el C3A

El C3A tenía previsto inaugurar el día 19 de marzo la exposición 1975. Galería Vivancos: Gerardo Delgado y José Ramón Sierra. Este centro no acostumbra editar catálogos de sus muestras, y su hoja de sala no suele ser muy explícita por lo que, teniendo en cuenta estas circunstancias, y que tuve parte activa en la idea y concreción de la exposición rememorada (que constituyó el cierre de la breve historia de la Galería Vivancos), me ofrecí a José Antonio Álvarez Reyes (comisario del proyecto), para una charla que la contextualizara. Aunque mi ofrecimiento fue desatendido por parte del director del Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, el cierre del C3A a causa del coronavirus nos permite adelantar los detalles de aquella experiencia.

   Miguel García Vivancos llegó a Córdoba en noviembre de 1971, junto a su compañera Pilar y sus hijas Helena y Sara. Aquejado de una enfermedad pulmonar crónica, los médicos le recomendaron retirarse del húmedo clima de París. El Decreto-Ley 10/1969, por el que el franquismo declaró prescritos todos los delitos cometidos antes del 1 de abril de 1939, le permitía el regreso a España, por lo que la familia optó por esta solución. Para normalizar su retorno, Vivancos celebró, ese mismo año pero previamente a su instalación en Córdoba, una exposición personal en la Galería Ramón Durán de Madrid.

   Vivancos nació en Mazarrón (Murcia) en 1895, aunque gran parte de sus vicisitudes sindicales y políticas (como integrante del famoso grupo anarquista “Los solidarios”, en el que también estuvo Buenaventura Durruti), transcurrieron en Barcelona, en tanto Pilar era originaria de Aragón. El ideario ácrata y la adscripción de ambos en la Confederación Nacional del Trabajo (CNT), así como la activa implicación de Vivancos en la Guerra Civil (donde llegó a ostentar el grado de teniente coronel del ejército republicano), los obligó al exilio francés al final de la contienda. En Francia, Vivancos se integró en la Resistencia y, tras la Segunda Guerra, decidió dedicarse a la pintura. Sin vinculaciones afectivas con España (tanto familiares como amigos habían muerto durante la contienda, o marcharon al exilio tras su finalización), cualquier lugar del país era idóneo para el regreso. La familia era amiga de un hermano de José Luis García Rúa, entonces residente en Córdoba, y éste vínculo fue suficiente al ofrecerse José Luis a buscarles alojamiento en la ciudad.

   Aunque nacido en Gijón, García Rúa en esos momentos daba clases en la Universidad Laboral de Córdoba. Filósofo y pensador anarquista, esa ideología fue la causa que se esgrimió para expulsarlo de la Laboral, desde donde pasó a las aulas del Instituto Séneca durante el curso 1972-73.

   Vivancos sobrevivió poco tiempo en Córdoba. Murió el 23 de enero de 1972. A su muerte la familia decidió permanecer en Córdoba, donde ya habían realizado algunas amistades y deslumbrado el magnetismo de Helena y el entusiasmo de Sara. Fruto de estas cordiales relaciones, en octubre de ese año tuvo lugar una exposición póstuma de Vivancos en la Galería Studio 52. Poco después fue la Galería Arteta, de Bilbao, la que mostró la obra del artista. Sara, la hija pequeña, también se había decantado por la pintura y, en abril de 1972, inauguró una muestra individual en la Sala Céspedes del Círculo de la Amistad.

   La familia (que aumentó tras el nacimiento de un hijo de Sara, que decidió permanecer soltera) disponía sólo de las ventas de los cuadros del padre como recurso económico, por lo que la promoción de su obra no cesó. En 1974 se realizó una nueva exposición personal en la Galería Arteta de Bilbao y, en 1975, figuró en la colectiva madrileña y la monografía que Juan Antonio Vallejo-Nájera dedicó a esta disciplina pictórica: “Naifs españoles contemporáneos”. Ante la incierta situación, Helena (que había estado vinculada en París al mercado artístico), decidió abrir una galería de arte en Córdoba. Encontró un local en la calle Reyes Católicos, muy próximo a su domicilio (vivían entonces en la calle Doce de Octubre), con una disposición en planta muy favorecedora: un ancho rectángulo cerrado a la calle con una cristalera que, con un ligero desplazamiento izquierdo en su eje, finalizaba en un pequeño espacio cuadrado al fondo que favorecía la exhibición de propuestas diferenciadas.

   Conocedora de la aletargada y pobre realidad local, Helena comenzó la actividad de la Galería de forma muy cautelosa. “Realistas andaluces”, fue el título de la muestra que inauguró el espacio en octubre de 1974, y en la que se mezclaron obras de los sevillanos Francisco Cortijo, Emilio Díaz Cantelar y Rolando Campos, con las de los cordobeses José Duarte, Miguel del Moral, Miguel Richarte y Emilio Serrano, más el complemento naif de Mari Pepa Estrada y el propio Vivancos.

   Manteniendo un tono libre de sobresaltos, continuó (en diciembre de 1974) con una exposición personal de Gustavo Carbó Berthold, un pintor entonces adscrito a la nueva figuración catalana, y otra de Juan Molina (en enero de 1975) que, aunque residente en la ciudad, no formaba parte del cartel de los numerosos eventos colectivos que los artistas cordobeses protagonizaban. Este alejamiento, y su modestia personal, aún hoy mantienen a sus dibujos lineales de tinta (en la órbita del arte óptico), confinados al olvido y al desdén.

 

La galerista, con esta incipiente programación, intentaba crear un registro propio y desmarcarse del grupo local aglutinado en torno a Studio 52. Pero lo que no era sino una razonable estrategia para ofertar una vía alternativa complementaria a la existente, fue interpretado como un cuestionamiento al talento de esos artistas y un ataque frontal a sus merecimientos. Tras el “Salón Córdoba 1964”, los artistas cordobeses se habían habituado a un compacto baile con mínimos cambios de pareja. El pack completo (como en ejemplos recientes) era el requisito obligado en las abundantes exposiciones colectivas, tanto privadas como institucionales, celebradas desde entonces.

   Estos desencuentros son habituales en el mundo del arte. Lo que acabó magnificando la ocasión fue la vulnerabilidad del soporte de la Galería Vivancos: tres mujeres llegadas del exterior, ajenas al mojigato ambiente imperante en la ciudad, y desamparadas ideológicamente a causa del ideario político que profesaban. La calidez de la acogida inicial de inmediato se transformó en un reguero de chismes e insidias personales, con Helena como principal destinataria de las descalificaciones de contenido sexual. Los vejatorios comentarios no tardaron en producir un enorme vacío social en torno a la Galería Vivancos. Muy pocos se aventuraban a visitar las exposiciones y ningún potencial cliente se interesaba por lo expuesto. Ni siquiera la celebración de una exposición individual de Ginés Liébana (realizada entre enero-febrero de 1975), y que significó la normalización de este autor en la ciudad tras su alejamiento madrileño, logró romper la barrera de rechazo. Algunos de los entonces jóvenes artistas que mostramos solidaridad afectiva con el proyecto y la familia, y entre ellos Rafael Cabrera, García Parody, Esperanza Sánchez y yo mismo, participamos (junto a Sara Vivancos, Alfonso Ariza, Mitsuo Miura, José Soto y varios artistas de Jaén), en la nueva colectiva que se inauguró en abril de 1975. También en ese grupo de apoyo se incluyó Ignacio Mármol, que celebró poco después una muestra individual.

  El acoso policial se añadió al rechazo social. Poco después de la inauguración de la Galería, una pareja de la brigada político-social (la policía secreta en el lenguaje de la calle), se personó en el domicilio familiar. Los recibió Pilar que, ante las insistentes preguntas y requerimientos, les manifestó su extrañeza: la policía conocía perfectamente el ideario de la familia y la vida al margen de actividad política que llevaban. Con la siniestra y burocrática mentalidad represora que los caracterizaba, la policía se acogió a un banal protocolo. Tanto Helena como Sara eran ciudadanas francesas y no disponían de residencia permanente en España. En consecuencia, una pareja de secretas pasaba regularmente por la casa para comprobar la actualización de las fechas de entrada en el país. Para que no quedaran dudas de sus intenciones, sólo reclamaban inspeccionar el pasaporte de Helena. Por tanto ésta se veía obligada a viajar hasta Portugal cada tres meses. A través de Rosal de la Frontera accedía a territorio luso, pasaba allí la noche y volvía a Córdoba al día siguiente, lo que le permitía la continuidad de su estancia en España.

  

 Ante la falta de apoyo y solidaridad mostrada por gran parte del entramado comprometido de la ciudadanía cordobesa, más la nula concreción de ventas y movimiento económico alguno, Helena se decantó por el cierre de la Galería al final de la temporada. Pero quiso hacerlo con una cierta espectacularidad y me pidió ayuda. No dudé en sugerirle contar con las obras de Gerardo Delgado y José Ramón Sierra. Gerardo, entonces, desplegaba unas envolventes instalaciones con telas de forros de seda, y José Ramón había expuesto el año anterior, en la Galería Vandrés de Madrid, un conjunto de tableros engarzados de gran contundencia. Nos desplazamos a Sevilla y nos entrevistamos con ambos. Después, en el domicilio de Juana de Aizpuru, Helena no tardó en disponer de su conformidad para celebrar la exposición en Córdoba. Tímida y reservada, mantuvo su habitual inexpresividad durante toda la jornada pero, conduciendo de regreso a Córdoba, giró de un brusco volantazo el coche, lo dejó parado en el arcén y profirió un potente y liberador grito de entusiasmo.

   La exposición se inauguró en mayo de 1975. Sierra colgó sus “Diez paisajes de tormenta”, unos dobles tableros engarzados con bisagras (con uno de sus extremos descansando directamente en el suelo), que completaban la pared izquierda y se enfrentaban a la instalación (con las telas de seda colgando desde el techo al suelo) de Gerardo. En complicidad con los grises, azulones y negros de las piezas de Sierra, Delgado dispuso de una gama de colores sombríos en su instalación que, en la prolongación del pequeño espacio del fondo, se transformaban en una explosión lumínica de amarillos y anaranjados.   

   Para cuantos batallábamos por opciones de vanguardia y ruptura en la ciudad, contar con este montaje expositivo constituyó una estimulante lección pero, no lo olvidemos, fue también el precio de una derrota. En torno a esos años comenzaron su actividad las Galerías Juana de Aizpuru y Melchor (luego Rafael Ortiz) en Sevilla, y Córdoba, con la desaparición de la Galería Vivancos, perdió la oportunidad de consolidar una estructura profesional que normalizara la presencia de tendencias y novedades en el ámbito de las artes plásticas, y el coleccionismo artístico. Los gestores públicos, al revisar el pasado, deberían exigirse algo más que oficialismo de saldo y, en este caso, aprovechar para dejar testimonio del agradecimiento público a Helena Vivancos y a su familia por el esfuerzo personal que realizaron, y restituirles, siquiera sea simbólicamente, por tantas ingratitudes como les deparó la aventura de abrir una Galería de arte en Córdoba.      

                                                                                                                       José María Baez

SOBRE LAS TENTACIONES POLÍTICAS EN LAS ARTES PLÁSTICAS

La gestión de la Diputación de Córdoba en las artes plásticas no ha tenido cumbres muy brillantes durante el ya largo periodo de la transición democrática. En una institución que ha derivado desde el caciquismo decimonónico fundacional hacia el clientelismo, las artes plásticas, y la cultura en general, han constituido una zanahoria excesivamente dependiente de las patologías de lo/as diputado/as que pasaban a administrarlas. Salvo muy contadas excepciones (y estoy pensando en los años finales de Alberto Gómez), lo/as diferentes diputado/as de cultura han ido consumiendo su tiempo desde posiciones notablemente ensimismadas. Un extremo de zafiedad se alcanzó durante el periodo legislativo de 2011-2015, gestionado por el Partido Popular.

   En esos años el diputado de cultura decidió laminar la actividad de la Fundación de Artes Plásticas Rafael Botí, un vástago que, a pesar de sus altibajos y carencias (sobre todo en el aprovechamiento social y educacional de sus actividades), había sido el único motor medianamente profesionalizado del departamento, y el único que había acometido proyectos plásticos desde perspectivas de inequívoco riesgo. En un alarde de irresponsabilidad, privó de presupuesto a la Fundación pero le mantuvo activo su equipo administrativo. Bajo las expensas de este diputado se desarrolló la exposición “El Museo llega a tu ciudad”, un aberrante tinglado compuesto por veinte copias de cuadros famosos, mayoritariamente del periodo barroco, que llegaron a exponerse en veinticuatro municipios de la provincia con gran complacencia de las autoridades locales.

   Sin necesidad de recurrir a Platón, que desde la antigüedad clásica nos indicó que toda copia constituye no sólo una falsedad, sino un engaño, la didáctica del arte nos insiste en la necesidad de la experiencia directa con la obra original. Promover y alentar la visita a los museos constituye un hito más memorable y satisfactorio en la memoria y educación de escolares y ciudadanos. No se precisan a los grandes maestros: los fondos barrocos del Museo de Bellas Artes de Córdoba, por ejemplo, pueden ser una perfecta herramienta para contribuir a la formación de un espíritu analítico, y profundizar sobre el momento cultural del siglo XVII en nuestra ciudad y entorno. De manera que, financiando un programa educativo en colaboración con este Museo, sin duda los ciudadanos de la provincia hubieran conseguido resultados emocionales más óptimos que contemplando las copias citadas.   

   Salvador Fuentes era el vicepresidente primero de la Diputación de Córdoba durante ese periodo legislativo. En mayo de 2015, durante el acto de inauguración del Centro de Arte Rafael Botí, Fuentes anunció que deseaba que ese Centro estuviera “lleno de contenido y para eso vamos a contar con todo el mundo que tenga algo que ver con el arte, queremos ver cómo poner en funcionamiento el Centro, para lo cual crearemos un reglamento que dé cabida a los jóvenes que hacen cosas distintas”.

   Tras las elecciones municipales de mayo de 2015 Fuentes cesó en su cargo en la Diputación de Córdoba y, por tanto, no pudo llevar a cabo el arduo reglamento prometido. El voto popular se encargó de corregir su naïf ocurrencia, porque para dotar de contenido a un centro expositivo lo más adecuado es nombrar a un responsable profesional que se encargue de su programación, de igual forma que cualquier empresa requiere de una dirección cualificada. Pero la borrasca continúa porque ahora Fuentes se ha convertido  en el hombre fuerte del Ayuntamiento de Córdoba, y presidente de Vimcorsa.

  

Responsable de la Hacienda municipal, Fuentes no desea limitarse al ámbito de los presupuestos y, alentado por su pasado activismo en la Diputación, quiere hacernos partícipes de su escaso entusiasmo por el arte abstracto, cuestionar la labor de los comisarios de exposiciones y promover a los artistas del terruño.

   Es común en ciertos políticos locales (escasamente adscritos al consumo cultural) que, en temas relacionados con la actividad expositiva recurran a la intromisión y los simplismos. Tienden a imponer sus cortos puntos de vista, impregnados de prejuicios, complejos y estereotipos, y suelen confundir el destino social de toda gestión cultural institucional, que no es otro que la formación de la ciudadanía, único referente y único termómetro. Y para ello se precisa de agentes con conocimiento y proceder independiente.

   Concretar un proyecto que aúne novedad y calidad, sorpresa y fascinación, que posea capacidad para incentivar el pensamiento crítico, que descubra nuevos lenguajes y perspectivas inéditas y facilite el deleite para los espectadores, es el trabajo del comisario de una exposición, y el reto que debe planteársele. Y en cuanto al gestor cultural, la exigencia no puede ser otra sino la evitación de toda tentación sectaria, y la no imposición de discursos hegemónicos que coincidan con sus propios intereses.

   El control objetivo de estos principios genéricos son los límites que no deben traspasar los responsables políticos. Obviamente pueden controlar igualmente los costos económicos de todo proyecto expositivo, e incluso establecer límites sensatos. El IVAM valenciano (en la época en que fue dirigido por Juan Manuel Bonet, bajo administración del PP), tenía establecidos unos topes como honorarios para el comisariado de exposiciones, y también para la redacción de los textos críticos que suelen incorporarse a los catálogos.

   Los espacios institucionales dedicados a la cultura no están vedados a los creadores locales, pero desde luego no están a su servicio. Cuando un abogado obtiene su titulación no recurre al Ayuntamiento de su ciudad, ni a la Diputación, para proyectar su nombre y conseguir encargos. Se inserta en el mercado laboral. El mismo recorrido debe efectuar todo aquel que ha decidido, por su libre albedrío, dedicarse a la creación cultural. La promoción y difusión de esos autores corresponde a la iniciativa privada. A las instituciones sólo les concierne el análisis crítico y la atención sobre todo aquello que haya sido marginado por ese mercado, a pesar de sus valores, pero siempre dentro de un proyecto específico y en la oportunidad que depare la programación. En una ciudad como Córdoba, carente de plataformas privadas en el campo de las artes plásticas, los creadores locales han de desarrollar su talento mediante fórmulas propias y vías alternativas. 

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REALIDADES Y DESEOS POLÍTICOS

José María Bellido no dejó de prometer, durante la campaña electoral pasada, que su referente político era Francisco de la Torre, y que su intención consistía en adaptar en Córdoba los modelos implantados por el edil malagueño. Cuatro años de legislatura es un breve margen para llevar a cabo proyectos de envergadura, y de ahí que los políticos locales recurran a la creación de comisiones de estudio como recurso fácil para diluir responsabilidades. Pero no necesariamente hemos de pensar que Bellido quiera dejar pasar el tiempo e incumplir sus promesas. Las posiciones ideológicas divergentes no tienen que inducirnos al cuestionamiento de las convicciones ajenas. Podemos, y queremos, pensar que el interés de Bellido por introducir metas ilusionantes y transformadoras en el paisaje cultural de Córdoba es sincero.

Málaga como modelo

El modelo desarrollado por Francisco de la Torre en Málaga ha sido alabado por propios y extraños, pero escasamente adoptado. Su proyecto nunca escondió la intencionalidad primera que perseguía, que no era sino estimular la visita y permanencia de turistas en su ciudad: Málaga no se beneficiaba de las masas  que acudían a las playas de los municipios cercanos. Pero a pesar de este inicial móvil económico, la realidad es que hoy Málaga es una ciudad con una envidiable actividad cultural. El factor de atracción externa se ha convertido en un movimiento de transformación interna. La intensa y sistemática agitación, y los programas educativos llevados a cabo desde el CAC (que ha cumplido ya diecisiete años desde su inauguración), adoptados después fundamentalmente por los restantes museos municipales, han acabado forjando una nueva ciudadanía más informada, más culta, más crítica y más respetuosa. Las  experiencias visuales de sensibilidades tan contrastadas, los relatos expositivos de revisión histórica y contemporaneidad, contundentes y oportunos, han germinado en la autoestima de una ciudadanía con hábitos culturales y percepciones más amplias, y hasta ahora ajena a estas demandas.

   La red de museos es siempre el común referente al analizar la transformación de Málaga, pero Francisco de la Torre entendió que éstos no eran las únicas herramientas para cambiar su ciudad. En paralelo puso en marcha un Instituto municipal del Libro y reclutó a un hombre de talento, Alfredo Taján, para desarrollarlo y expandirlo. Porque las ideas no valen si no van acompañadas de los recursos humanos adecuados para gestionarlos. Lamentablemente Ciudadanos obligó en la pasada legislatura a cerrar este Instituto municipal del Libro, por entender erróneamente que sus objetivos coincidían con los del inane Instituto andaluz del Libro.

   Pero como decíamos, cuatro años de mandato son breve margen para un cambio radical. De ahí que precisemos obviar deseos y concentrarnos en la realidad que Córdoba ofrece. Reparemos en el Alcázar de los Reyes Cristianos.

   Durante el año 2019 este edificio de titularidad municipal fue visitado por 595.517 personas. Aunque no todos estos visitantes hayan abonado el importe de acceso al monumento, el montante económico acumulado a lo largo del ejercicio habrá resultado una cantidad significativa. Sin embargo, lo que el monumento ofrece a los visitantes es manifiestamente mejorable. La interminable (y paralizada) excavación arqueológica dificulta e impide la visita a una parte muy significativa del enclave, en tanto los jardines, alterados en sus dimensiones y la tala de su arbolado, llevados a cabo durante la década de los cincuenta del pasado siglo, ofrece una escenografía de cartón piedra en el más zafio estilo hollywoodiense.

   Destinar el dinero que el edificio recauda en su propio embellecimiento, y darle algo de autenticidad, es algo al alcance de una legislatura y algo que podría acometer José María Bellido. Crear un pequeño, pero eficaz y activo, ente administrativo autónomo que mime y vele por su conservación y mantenimiento, culmine de una vez la excavación y ordene sus interesantes piezas arqueológicas, restaure y restituya el jardín histórico (y disponemos de un especialista en la ciudad, Pepe Campos, que haría un trabajo ejemplar) y transforme las celdas en un espacio museístico donde situar parte de las obras y carteles que el Ayuntamiento guarda en el almacén del Museo Taurino, es una empresa posible e ilusionante.

   Y hay otra acción con la que el Ayuntamiento puede ilusionarnos y contribuir a mejorar el tejido cultural de la ciudad. Desechado el solar tras la Torre de la Calahorra para ubicar el Museo de Bellas Artes, dada su complejidad y costes económicos por el proceso de expropiación que conlleva,  el Consistorio podría liderar el consenso para que la antigua sede de la Zona de Reclutamiento militar, en la calle Lope de Hoces, pudiera albergar las instalaciones de este Museo, ahora tan deficitarias en el caserón de la Plaza del Potro. La idea la lanzó Francisco Solano Márquez en su día, aunque no parece haber sido oída. Su emplazamiento en los límites de la ciudad histórica y la expansión del siglo XX, contribuiría a la cohesión urbana, en tanto las amplias dimensiones del solar parecen más que adecuadas a las necesidades del Bellas Artes.

   Francisco de la Torre no sólo emprendió la creación de museos municipales, sino que presionó políticamente para que el Estado español acondicionara la Aduana de Málaga como Museo de la ciudad. La titularidad estatal de la antigua Zona militar en Córdoba, y la actual presencia de cordobeses en el Gobierno central, debería facilitar el proceso de transformación en sus nuevos usos culturales. En la presión a realizar, y con independencia de ideologías políticas, no dudo que la totalidad de la ciudadanía cordobesa estaría junto a su Alcalde.  

                                                                                              José María Báez